Estamos en 1791, último año de la vida de Mozart. Año también de una asombrosa y titánica producción por parte del maestro: La clemenza di Tito, ópera estrenada en Praga el 6 de septiembre para conmemorar la coronación de Leopoldo II de Austria como monarca de Bohemia; La flauta mágica, paradigma de belleza, equilibro y perfección formal; una obra, en fin, que revela el espíritu masónico, el sentido de fraternidad y amor humano de este genio; el Ave verum corpus,  breve motete escrito para la festividad del Corpus Christi  por encargo del director del coro local Anton Stoll; el Concierto en La mayor para clarinete, compuesto para su amigo Anton Stadler; el Concierto para piano y orquesta nº27, etc. Es entonces cuando aparece en escena un misterioso personaje ─hoy se sabe que representaba al conde de Walsseg─ y solicita del músico un una misa de difuntos. Mozart acepta y trabaja afanosamente entre los meses de julio-agosto y, tras un breve interludio, en noviembre. Pero algo comienza a presagiar el desenlace fatal.  Su salud, cada vez más precaria, da muestras evidentes de fatiga y un debilitamiento progresivo. A esto hay que sumarle la declaración que, por aquel entonces, hace el músico, contribuyendo a cimentar la leyenda recogida en la célebre obra de Puskin, Mozart y Salieri, en torno a su muerte ─interpretación que Milos Forman trasladó a la película 'Amadeus'─. Una mañana de otoño, mientras pasea por el Prater junto a su esposa Constanze, confiesa estar escribiendo el Requiem para sí, ya que cree haber sido envenenado.
Semanas más tarde Mozart caerá postrado en la cama desde donde trabajará ─en medio de accesos de fiebre agudos y fuertes dolores─ en la conclusión de la obra. El 4 de diciembre, consciente de su extrema gravedad, manda traer la partitura para repasar alguna de sus partes. Hacía la una de la madrugada del día 5 muere. El Requiem quedó inconcluso. Completaría el trabajo un discípulo de Mozart: Franz Süssmayr.
Al modesto funeral, oficiado en la catedral de San Esteban, le siguió el traslado del cuerpo al cementerio de San Marx en medio de una fuerte tormenta de nieve. Unos pocos amigos y su perro acompañaban el cortejo fúnebre.

Hermosa y perturbadora, Tres noches, novela de Austin Wrigth que Tom Ford llevó a la pantalla bajo el título de Animales Nocturnos, va más allá de ser un thriller psicológico; constituye un ejercicio de ahondamiento, de indagación introspectiva, de esclarecimiento de esa parte no resuelta de la vida que todos ignoramos ─o desearíamos ignorar─; pero, sobre todo, descubre una de las aspiraciones máximas de toda escritura: la de ser artífice de una realidad que nos transforma.
La persona que creemos encarnar y la que realmente somos, la que podemos ser; o, yendo un poco más lejos, la que jamás sospecharíamos llegar a ser, conforma la materia de la que se alimenta este sueño convertido en pesadilla. Todo sucede dentro del sofisticado juego de su mecanismo literario, donde la ficción provoca, paradójicamente, mayores visos de realidad que la realidad misma. Personas y personajes se ven afectados mutuamente, confundiéndose. Cada uno de ellos revela, para su perjuicio, la faceta más oculta de su oscura condición.
¿Cuál es la historia? Tras varios años sin tener noticias de su primer marido, Susan Morrow recibe un paquete con el manuscrito de una novela suya titulada Animales nocturnos ya que Edward, pues ese es su nombre, desea recibir una opinión al respecto. Lo que comienza como una lectura más o menos crítica del texto ─donde se narra la historia de Tony Hastings, un profesor de matemáticas que, una noche, mientras viaja en coche con su mujer y su hija, asiste, impotente, a unos hechos que truncarán su vida para siempre─, termina comprometiendo su universo psicológico. A medida que avanza por las páginas de la novela, siente que la historia se envilece, que revela una parte no pequeña de su propia intimidad, que se ha vuelto siniestra y amenazadora. Y no le falta razón. Tres noches es un ajuste de cuentas, la historia de una venganza. Los acontecimientos narrados por Edward en Animales nocturnos proyectan su fantasía con inusitada frialdad, traen de vuelta fantasmas del pasado, dolorosos recuerdos que cuestionan las elecciones que formaron parte de la vida de Susan, haciéndola depositaria de una verdad mortificante. Pero ¿de qué verdad se trata?

La poesía como deslumbramiento, como revelación de un aspecto de la realidad para la cual no hay más vía que el conocimiento poético. En su ahondamiento visionario, el poeta materializa la verdad que lo ha engendrado, proyectando la imagen de su mirada sobre el mundo. Este conocimiento, o «tantear vacilante en lo oscuro», en palabras de José Ángel Valente, participa de la experiencia interior del exiliado, del místico —siguiendo la corriente cabalística del Zohar—, del iluminado por la senda divina de un ciego acontecer que se revela «como el ala del ángel/ abriéndose en el seno de la sombra». Y es en la intimidad de ese misterio, en la presencia insospechada de su límite, donde el ángel, alter ego mediador, manifiesta la naturaleza trascendente de una visión enunciadora:  la transparencia fugaz de nuestro origen, el vacío de su forma o su fulgor.
Buen ejemplo de ello es el poema El ángel, escrito por José Ángel Valente:

Al amanecer,/
cuando la dureza del día es aún extraña,/
vuelvo a encontrarte en la precisa línea/
desde la que la noche retrocede./

Reconozco tu oscura transparencia,/
tu rostro no visible,/
el ala o filo con el que he luchado./

Estás o vuelves o reapareces/
en el extremo límite, señor/
de lo indistinto.
                            No separes/
la sombra de la luz que ella ha engendrado.

Barba Azul, cuento de tradición oral recopilado por Charles Perrault en 1697 e inspirado en Gilles de Rais —noble de Francia al servicio de Juana de Arco y uno de los psicópatas mayores de la Historia—, parece tener su origen en una leyenda bretona del siglo XV. En ella descubrimos cómo el sádico caballero, víctima de un ardid, vende su alma al diablo, que había tomado la apariencia de una mujer para seducirlo. Debido a eso, y como señal de condena, su barba se vuelve azul. Desde ese momento será conocido por su sobrenombre: el mariscal del infierno.
La narración de Perrault, en cambio, presenta la historia de un hombre rico al que las mujeres rechazan. Tras varias tentativas, la hija menor de una familia de nobles acepta la proposición de matrimonio y, celebrado el enlace, se traslada a su lujosa propiedad. Barba Azul, que debe partir por un asunto de negocios, decide confiarle un juego de llaves, haciéndole saber que, durante su ausencia, tendrá acceso a cualquier parte del castillo,  salvo una cámara situada al final de una oscura galería, pues en ella guarda un secreto inconfesable.
Una variación contemporánea de este cuento la hallamos en la novela homónima de Amelie Nothom, que sitúa la historia en el París actual, caracterizada por sus habituales dosis de imaginación y cinismo; o en La cámara sangrienta de Ángela Carter, cuya narración hace especial hincapié en aquellos aspectos que cuestionan los roles fijados por el orden patriarcal; o en la obra de teatro Gilles de Raiz, del poeta Vicente Huidobro; o en el espléndido ensayo de G. Steiner: En el castillo de Barba Azul; o en el Barba Azul de Kurt Vonnegut, aguda sátira centrada en la vida del pintor R. Karabekian. También Chaplin concibió, partiendo del caso real del llamado Barba Azul francés, H. D. Landru, la película Monsieur Verdoux. Pero quizá sea en el estudio filosófico de G. Bataille, El verdadero Barba Azul, donde intuimos su sentido más profundo: «Hay en cada hombre un animal encerrado en una prisión, como un esclavo; hay una puerta: si la abrimos el animal se escapa como el esclavo que encuentra una salida; entonces el hombre muere temporalmente y la bestia se conduce como una bestia».

Artista visual, activista, poeta; David Wojnarowicz, al que el Museo Reina Sofía dedicó una retrospectiva hace ahora un año, fue, sobre todo, un creador multifacético, un disidente comprometido en diferentes causas sociales, un provocador ecléctico que hizo de su labor una lucha encarnizada contra el poder. Su obra, que abarca la literatura, la pintura, la fotografía, el cine, la escultura, etc., es una crónica arriesgada y corrosiva del Nueva York de los 80, que en esa época sufrió, además de una grave crisis económica, los estragos del sida entre la comunidad homosexual —de la que Wojnarowicz  formaba parte—, ante la indiferencia de las autoridades.
Los aspectos suburbanos, contraculturales, de su obra, junto a su espíritu de protesta, que evidencia el compromiso político  adquirido en defensa de los derechos humanos —él mismo sufrió abusos desde niño y privaciones de toda clase—, especialmente de los enfermos de VIH, hicieron de este artista un referente, un icono del activismo más crítico de la escena underground, hasta su muerte, a principios de los noventa, víctima de la enfermedad que había intentado combatir.
No es de extrañar, pues, que a su llegada a Nueva York, y después de su itinerario parisino, envuelto en ese aire de marginalidad y rebeldía propia del desclasado, adoptara para sí la imagen rimbaudiana, asumiendo, como poeta, la identidad oculta tras su máscara.  Así es como nace Arthur Rimbaud en Nueva York,  conjunto que recoge la serie de fotografías tomadas por el artista a tres de sus amigos; estos aparecen retratados con la careta, a tamaño natural, del poeta francés en diferentes escenarios de la ciudad, poniendo de manifiesto sus visiones transgresoras y el paralelismo de sus vidas.  Wojnarowicz, que habitaba día y noche en el infierno, podría haber escrito, como epitafio, su mismo verso: «La desdicha fue mi dios».

Narro una desintoxicación: herida lenta», confiesa Cocteau en las páginas de Opio. Y ciertamente esto es lo que sucede. Pero este diario es, quiere ser también, el relato lúcido —alucinado— de una exploración, el tránsito semiconsciente de un espíritu creativo, un descenso al infierno de la ensoñación; el testimonio de quien, después de abandonarse al trance de ese sueño, regresa a la vida para depositar en ella su mirada y reencontrarse transformando. Apuntes biográficos, pensamientos recurrentes, observaciones críticas ─y clínicas─ acerca de la literatura y el arte, nutren esta visión plena de surrealismo; donde Cocteau no sólo no reniega del opio ─al contario, celebra sus efectos lenitivos─, sino que añora el hábito que ha dado sentido a su existencia: «No soy un desintoxicado orgulloso. Es penoso sentirse reformado por el opio tras varios fracasos; es penoso saber que esa alfombra voladora existe y ya no se volará en ella; era grato comprarlo en casa de los chinos de una sórdida calle; grato regresar de prisa al hotel a probarla, en la habitación entre columnas donde vivieron Sand y Chopin. Sin duda, demasiado grato».

No cabe duda de que el opio le había ayudado a sobrellevar una realidad que se hizo insoportable. La muerte, en 1923, de su amante, el joven escritor Raymond Radiguet, le afectó profundamente. El opio fue, por tanto, un compañero de viaje necesario para elaborar el duelo de esa desaparición, lo que hará de Cocteau un consumidor devoto. Pero también le permitió contemplarse desde fuera; es decir, proyectar su imagen interior sobre la exterioridad de una imagen olvidada. Todavía algunos años después —y lejano el primer período de convalecencia—, cuando el poeta disfrutaba de cierto éxito, sufrirá una nueva recaída que lo llevó a ingresar en la clínica de Saint-Cloud, donde escribe Los niños terribles, una de sus obras más emblemáticas, y Opio. Él mismo lo recuerda en el diario: «Me reintoxiqué porque los médicos que desintoxican no buscan curar las causas primeras que motivan la intoxicación, porque encontré de nuevo mi desequilibrio nervioso y porque prefería un equilibrio artificial a una total ausencia de equilibrio». El opio fue y sería un mediador capaz de «adormecer lo sensible, exaltar el corazón, aliviar el espíritu…»; dicho de otra manera: producir en el poeta cierto éxtasis del abandono, la suspensión del tiempo y la memoria; en definitiva, la necesaria hibernación de los sentidos.

La cura de desintoxicación no hizo más que estimular su capacidad creadora. El “desequilibrio” estuvo ya antes de la muerte de Radiguet y continuaría después, aunque transfigurado: el amor, ya se sabe ─esa herida lenta─, jamás logró cerrarse, pero abrió su corazón.

Pienso en Bartleby, el extraño personaje del relato de Melville, contemplando, absorto, un vasto muro de ladrillos a través de la ventana, ensombrecido por la vida, ausente, aquejado por esa enfermedad de la existencia que cuestiona la experiencia misma de existir, que proyecta sobre sí el sueño de una imposibilidad; perdido, en fin, en el objeto de su causa. La melancolía genera esa forma de tristeza, induce en el sujeto una dialéctica de la disolución, de la negatividad que vacía de sentido la vida. No hacer: «I would prefer not to». No ser. Una suerte de resistencia, de potencia sin voluntad, de identificación pasiva. Pasiva y radical. Lo ilustró muy bien Freud con una imagen imperecedera: «La sombra del objeto cae sobre el yo.» Y así el yo, confundido con su sombra, fatalmente herido, no puede sino caer. Una caída definitiva. Y mortal.

Bartleby, responsable en otro tiempo ─lo sabremos hacia el final de la historia─ de las “cartas sin destino” (lireralmente: dead letters), pues había trabajado en la Oficina de Correos, no fue el primero, naturalmente. Tampoco sería el último. Ahí están: Walser, Rimbaud, Hofmannsthal o Rulfo; representantes, según nos ha contado Vila-Matas, de esa «literatura del No» que caracteriza su experiencia y la asimila a la patología derivada de aquella figura «pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada». Después de todo, el mal que padece prefigura un silencio definitivo, es condición indispensable que amenaza al verdadero escritor; la forma solapada de una fobia, de un fantasma siempre temido: el de la letra muerta.

Por otra parte, el relato supone una aguda crítica de los aspectos más deshumanizadores de la modernidad: la explotación laboral y el aislamiento resultantes del sistema económico capitalista. De hecho, la posición subjetiva que adopta Bartleby con su «I would prefer not to» es una manera de rechazar su alienación. Las reiteradas interpelaciones de que es objeto por parte de su jefe son continuamente desestimadas. Desde una perspectiva lacaniana diríamos que rehúsa la ley que viene del Otro, el Otro de la ley bajo su imperativo categórico. El mensaje no llega. No hay lugar. En palabras de Agamben: «Bartleby es la figura extrema de la nada de la que procede toda creación y, al mismo tiempo, la más implacable reivindicación de esta nada como potencia pura y absoluta.»

En una escena inolvidable de Remando al viento, película que Gonzalo Suárez concibió a propósito del mito de Frankenstein, de las veladas literarias que tuvieron lugar, durante aquel extraño verano de 1816, en Villa Diodati (de la incidencia que esas jornadas tendrían en la vida de sus protagonistas: Byron, P.B. Shelley, Mary Shelley, J. W. Polidori, Claire Clairmont); la narración sitúa al espectador frente a un instante decisivo, fruto del carácter siniestro e insidioso de la fantasía, de su faceta, sin duda, aterradora. Me refiero al momento en que Mary Shelley, después de asistir a la incineración de los restos de Percy, se dirige a Byron para confesarle, afligida, que ha visto en sueños morir a cada uno de ellos. Que la criatura de su imaginación, alimentada por su miedo y orgullo desmedidos, es responsable de tanta fatalidad; que, en definitiva, ella es la causante del conjunto de esas muertes. La respuesta del poeta no se hace esperar: «Si has tenido fuerza para escribir nuestro destino, ten ahora fuerza para aceptarlo.» Aceptar el destino, por tanto, es aceptar la muerte ─la vida─ bajo la apariencia del sueño y transformarlo en arte.

El propio Byron, soñador impenitente, había vislumbrado ya esa relación onírica entre vida, muerte y destino. En su conocido poema La tumba de Churchill, escribe: «¿Y eso es todo? Pensé, ¿y nosotros rasgamos el velo de la inmortalidad e imploramos no sé qué del honor y del entendimiento a través de edades no nacidas, para soportar este infortunio tan pronto y tan sin provecho? Mientras hablaba, el arquitecto de todo sobre lo que hollábamos, pues la tierra no es sino una lápida, trataba de desencadenar recuerdos de la arcilla, cuyas confusiones equivocarían un pensamiento de Newton, si no fuera porque toda la vida tiene que acabar en una, de la que no somos sino soñadores.» La literatura, ya se sabe, conforma el escenario en que esa vida se representa. La fascinación que ejerce, las imágenes que convoca, son, para nuestro asombro, el sueño de esa visión.

Muy poco sabemos de Isidore Ducasse, nombre real del autor que, bajo el pseudónimo de conde de Lautréamont, escribió una de las obras más insólitas y transgresoras de la literatura: Los cantos de Maldoror. Su biografía, llena de conjeturas, de incógnitas, de silencios, demuestra la dimensión fantasmagórica del personaje al que alude y transforma a nuestro protagonista, Isadore-Lautréamont, en Maldoror-Ducasse, confundiéndolo así con la creación poética de la que él mismo resulta y por la que estos Cantos devienen, a expensas de cualquier consideración definitiva, inclasificables.

A pesar de lo referido, conocemos, a través de la escasa correspondencia que ha sobrevivido hasta nuestros días, que Ducasse, montevideano de padres franceses y del que únicamente se conserva una fotografía, toma como fuente de inspiración la obra byroniana; especialmente el modelo satánico de Manfred ─personificación del propio Byron─, héroe negativo por excelencia y uno de los personajes que mejor encarna el espíritu de lo que Mario Praz denominó Romanticismo oscuro. También rastreamos la influencia de Musset, De Nerval, Baudelaire, Blake y, especialmente, el marqués de Sade, con el que al autor justifica toda una ética de la crueldad puesta al servicio de su empresa. Los cantos de Maldoror (traducido como «dolor del mal» o, mediante la transcripción fonética de mal d’aurore

─que refiere solapadamente su connotación sexual─, como «amanecer del mal») son, en definitiva, un grito desesperado de exaltación, de celebración del mal, que, en palabras de Camus, revelan: «Las contradicciones de un corazón niño levantado contra la creación y contra sí mismo.»

Esta rebeldía paradójica, esta caída en el abismo de un incendio virulento y demoníaco, manifiesta una «sed insaciable de infinito» y descubre en Maldoror no sólo a un agente de ese mal absoluto, sino a un ángel lleno de piadosa desesperanza que lucha por redimir a los hombres de ser hombres, aunque para ello adopte el camino de la negación: «Oh, tú, cuyo nombre no quiero escribir en esta página que consagra la santidad del crimen, sé que tu perdón fue inmenso como el universo.»

Con todo, el verdadero alcance de Lautréamont-Ducasse, más allá del furor nihilista con que Maldoror nos interpela (quiero decir, más allá de esa angustiosa confesionalidad de lo que parece una delectatio morosa); el verdadero alcance, insisto, reside en la radicalidad de sus imágenes, en la fuerza de sus metáforas, en la representación sexual y animalizada de la experiencia subjetiva del poeta ─un bestiario de 185 figuras da cuenta de ello─ y sus pulsiones disolventes; en la manifestación, en fin, de una lógica que procede a impugnar la realidad conforme a perspectivas irracionales. Lautréamont escribe con la urgencia delirante del poseído, del blasfemo, de aquel que «camina junto a su lirismo como a una llaga vengadora», Artaud dixit. Su urgencia verbal es menos una huida que el proceso de aniquilación de la conciencia y el lenguaje que lo exceden. Estamos ante lo que se ha dado en llamar una poética de la transformación. No en vano los surrealistas, de la mano de Breton, que había publicado en 1919 sus Poésies (la obra que Ducasse escribió después de los Cantos, justo antes de morir en 1870), lo reclamaron para sí al grito de: «Lautréamont envers et contre tout!»

Lo supo ver muy bien Léon Bloy: «El signo incontestable del gran poeta es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de proferir sobre los hombres y el tiempo palabras inauditas cuyo contenido ignora él mismo.»

En El sublime objeto de la ideología, libro que es ya un referente para muchos de nosotros, Slavoj Žižek analiza, bajo el marco teórico que le proporcionan el psicoanálisis lacaniano, la escuela marxista y la filosofía hegeliana, el mecanismo estructural ─y ahí entra también Althusser─ que subyace a toda fantasía ideológica y que produce, de manera inevitable, lo que él llama "efecto de sujeto". Este efecto, además de inevitable, es falso, puesto que comporta, en un intento por resolver cierto antagonismo; cierta contradicción entre lo que "es" y lo que creemos que "es" la realidad en la que estamos inmersos, una distancia insalvable: aquella que revela la relación subyacente entre la dimensión simbólica y la articulación imaginaria; relación que determina los procesos de identificación de un sujeto. La pregunta que se hace Žižek es: «¿Dónde está el lugar de la ilusión ideológica, en el "saber" o en el "hacer" la realidad? A primera vista, la respuesta parece obvia: la ilusión ideológica reside en el "saber". Es una cuestión de discordancia entre aquello que la gente hace y aquello que piensa que hace. Pero no es así, la ilusión está del lado de la realidad, de lo que la gente hace. Lo que ellos no saben es que su realidad social, su actividad, está guiada por una ilusión, por una inversión fetichista. Lo que ellos dejan de lado, lo que reconocen falsamente, no es la realidad, sino la ilusión que estructura su realidad. Saben muy bien cómo son las cosas, pero aun así hacen como si no lo supieran. Esta ilusión inconsciente que se pasa por alto es lo que se podría denominar fantasía ideológica.»
Es por eso indispensable desvelar los mecanismos que enmascaran el estado real de las cosas. Pensar, por ejemplo, si nuestro concepto de libertad no encubre una forma particular de sometimiento, de sujeción, de complicidad con las ideologías dominantes, etc. Si la forma que adoptan los "relatos", a través de los diferentes medios de comunicación ─progresistas o conservadores─, no persiguen manipular, respondiendo a intereses de poder, nuestra actividad social afectiva, determinando de esa manera nuestra experiencia cotidiana de la realidad.
Las palabras de Žižek cuestionan el aspecto ultraliberal del capitalismo, de qué manera  organiza, bajo categorías imperativas, nuestros deseos ─es decir, estoy obligado a desear esto o aquello─, distorsionando la posibilidad efectiva de pensar libremente. 

Reinventar la UTOPÍA es reinventar la LIBERTAD.

Parece que, inicialmente, La balada del viejo marinero, cuya primera versión es de 1798 y la última de 1834, quiso ser un proyecto común de los dos grandes poetas del primer Romanticismo inglés: S. T. Coleridge y W. Wordsworth. De hecho, Wordsworth contribuyó notablemente a la elaboración del argumento del poema, sugiriendo, por ejemplo, el tema de la muerte del albatros, el viaje errático y expiatorio a través de los hielos a que se ve condenada la tripulación, etc. Para ello tomó como referencia hechos reales basados en la expedición marina de George Shelvocke a bordo del Speedwell —el propio Coleridge se inspiró, principalmente, en el libro de William Bartram: Travels through North and South Carolina (...). Sin embargo, pronto se desvinculó del proyecto, pues Coleridge, cuyo modelo lírico fue concebido a partir de la balada anónima escocesa Sir Patrick Spence, por un lado; y la leyenda de El judío errante, por otro, deseaba trasladar, en el contexto de una travesía hacia los mares del sur, la experiencia de un relato sobrenatural, fantasmagórico, mezcla de pesadilla y realidad — Frederick Marryat escribiría, años después, El buque fantasma—; un relato que, resultado de la facultad imaginativa del poeta —y para Coleridge la imaginación era la principal fuerza creadora del ser humano—, pusiera a cada uno de los posibles lectores frente al horror de lo sublime como vía redentora; lo que Harold Bloom denominó —con acierto— «malignidad sublime»; pues conviene no olvidar, siempre desde la particular perspectiva romántica, el trasfondo religioso del texto y la dimensión con que Dios es equiparado al conjunto de su creación —o Creación—: la Naturaleza.

El hecho es que La balada del viejo marinero,  heredera y precursora, a su vez, de ciertos aspectos de la lírica de lo sobrenatural, tuvo una importante influencia posterior. Cabe recordar el homenaje que Mary Shelley —que durante su infancia escuchó a Coleridge recitar el poema— le hace en Frankenstein cuando dice: «Marcho hacia lugares inexplorados, hacia la región de la bruma y la nieve, pero no mataré ningún albatros.» O cuando, en palabras de Víctor Frankenstein, cita literalmente sus versos: «Como alguien que, en un solitario camino,/ avanza con miedo y terror,/ y habiéndose vuelto una vez, continúa,/ sin volver la cabeza ya más,/ porque sabe que cerca, detrás,/ tiene a un terrible enemigo.» ¿Será nuestro fantasma?

«La humanidad no posee regla mejor de conducta que el conocimiento del pasado», había dicho Polibio. Y tenía razón. Por eso, y dado el momento de dificultad que atravesamos, cuando nos corresponde apelar, no ya al civismo —tan indispensable—, sino a la parte más humana de todos nosotros; el humanismo entendido en su mejor y más noble acepción, rescato, de entre los clásicos, la Historia de la Guerra del Peloponeso, escrita por otro destacado historiador de la Antigüedad, también griego; me refiero a Tucídides. El pasaje, tal vez, más importante, además del episodio de la peste que asoló Atenas en mitad del conflicto ─recogido siglos después por Lucrecio en su De rerum natura─, se encuentra en el libro II (35-46). Es la denominada Oración fúnebre, discurso que pronuncia Pericles en honor de los caídos al finalizar el primer año de la contienda que enfrentaba a Peloponesios, cuya cabeza era Esparta, y Atenienses, que lideraba la Liga de Delos.  Su exposición, contrariamente a lo que pueda parecer, es un ejemplo de optimismo, de reflexión política, de apelación a la conciencia ciudadana y de entrega a la causa democrática: «Tenemos un régimen político que no emula las leyes de otros pueblos, y más que imitadores de los demás, somos un modelo a seguir. Su nombre, debido a que el gobierno no depende de unos pocos sino de la mayoría, es democracia.»

La filosofía, expresión del más alto pensamiento; la naturaleza, paradigma de la belleza en que se inspira el hombre, el compromiso cívico, en fin, al que alude Pericles, no es sino reflejo de ese ideal humano que propugna el ethos griego como modelo de conducta. En palabras de F. Rodríguez Adrados: «La oración fúnebre de Pericles constituye un todo orgánico que se refiere a la conducta del hombre en sociedad y a la expresión política de la sociedad resultante.»

Incluso en los peores momentos de la guerra: la peste diezmaba la población de Atenas y los fracasos militares se sucedían si solución de continuidad, Pericles ─que moriría tiempo después a causa de la epidemia─ no dejó de creer en aquellos valores, reivindicando, con mayor énfasis, si cabe, la capacidad de juzgar la situación y actuar correctamente: «Porque lo que es repentino e imprevisto y ocurre contrariamente a todo cálculo abate el coraje; y esto es lo que ha ocurrido entre nosotros, encima de otros males, con la epidemia. No obstante, al habitar una gran ciudad y haber sido educados en costumbres dignas de ella, es preciso estar dispuestos a soportar las mayores desgracias (…); hay que dejar, pues, de dolerse por los sufrimientos individuales y ocuparse de la salvación de la comunidad.»

La sociedad que queremos, que podemos llegar a ser ha de pasar necesariamente por esa reflexión de Pericles, donde la responsabilidad individual es, al mismo tiempo, un acto de conciencia colectiva en defensa de un interés común.

Cuando el 10 de julio de 1772 Goethe escribe: «Todavía en la ola de mi pequeño bote, y cuando las estrellas se esconden, floto en las manos del destino, y en mi pecho alternan el valor y la esperanza, el miedo y el sosiego», el Romanticismo, entendido como expresión de una época que comenzaba, se veía confirmado en una de sus mejores voces. Las palabras de Goethe, dirigidas al que en ese momento era su mentor, Johann Gottfried Herder, eran ya manifestación de lo romántico; es decir, de una disposición del espíritu frente a la vida que, aunque particularmente exacerbado en esa época, trasciende su marco de referencia temporal. Se distingue así el Romanticismo ─movimiento cultural sujeto a una cronología más o menos delimitada─ de lo romántico como actitud vital. Su mejor definición la dio el poeta Novalis: «En cuanto doy sentido extraordinario a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo infinito, con todo ello estoy proyectando un espíritu romántico».

Este ensayo de Rüdiger Safranski, rebosante de erudición ─como la totalidad de sus trabajos─, documentado, minucioso, de poderoso estilo narrativo y ameno de principio a fin, nos propone un análisis del Romanticismo alemán, que, auspiciado por el movimiento literario de Sturm und Drang, promovió, durante la segunda mitad del siglo XVIII y como reacción frente a la Ilustración, un cambio de paradigma filosófico, estético y espiritual, principalmente a través del Círculo de Jena reunido en torno a la revista  Athenaeum. Sus conceptos, sus formas y categorías estéticas, atraviesan, como demuestra Safranski, cualquier época, dando cuenta de la particularidad de sus transformaciones y del carácter subversivo de sus postulados. Autores como Herder, Goethe, Schiller, Hölderlin, Fichte, Tieck, Novalis, Wagner, Nietzsche, Hofmannsthal, etc. recorren estas páginas y componen un interesantísimo retrato de la experiencia y el desarrollo que el Romanticismo llegó a adquirir a lo largo del tiempo. Pensamiento e imaginación, razón y sueño, tejen el hilo secreto de la realidad, cumpliendo así el propósito que la fuerza irracional de su naturaleza ─he ahí su dimensión ética─ debe manifestar en nuestro impulso creador: impregnar de significación poética la vida. Así sea.

Comunión, comunicación, conocimiento. Tres aspectos que comprometen y delimitan la obra poética de Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898-Madrid, 1984). En su camino hacia ese conocimiento sensitivo, suprasensorial, de fusión amorosa con la Naturaleza, el poeta desata su pasión e integra, en íntima unidad con la vivencia de lo escrito, una de las voces más deslumbradoras y singulares de nuestra lírica.

La destrucción o el amor, que obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1933 ─el jurado estaba compuesto por Manuel Machado, Gerardo Diego y Dámaso Alonso─, supone la obra de plenitud y madurez del poeta, y una de las obras cumbre de lo que ha dado en llamarse surrealismo romántico, donde la muerte es realización del amor y anhelo panteísta; suerte de penetración y aniquilación en las formas plurales de la vida.

La aspiración totalizadora y de fusión cósmica ─panteísta─ tiene su correlato en la sensualidad material, el erotismo de las imágenes y en el fondo elegíaco que acompaña el anhelo del poeta. La muerte aparece así como una categoría de disolución de los límites ─en los que el yo se representa y reconoce─, por una parte; y por otra, es la condición misma del acto amoroso, por cuanto éste tiende a la fusión con el Todo que lo trasciende: «Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo, /quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente/ que regando encerrada bellos miembros extremos/ siente así los hermosos límites de la vida».

Irradiación sensorial, sensualidad corpórea, fulguración totalizadora, onirismo. Las imágenes se suceden e inquieren, desde la fundamentación humana de su desgarro, la respuesta de un destino que afirme la verdad de ese Amor sobre el mundo y la vida. «Soy el destino que convoca a todos los que aman, / mar único al que vendrán todos los radios amantes/ que buscan a su centro, rizados por el círculo/ que gira como la rosa rumorosa y total».

En plena efervescencia Fin de Siglo, en el París de Montmartre y Montparnasse; con la reivindicación estética del dandismo nobiliario de Jean Floressas Des Esseintes, protagonista de Á Rebous (Al revés), novela escrita por J. K. Huysmans en 1884 y uno de los primeros manifiestos literarios del decadentismo, en torno al ambiente bohemio del Chat Noir   —aquella nostalgie de la boue a la que alude Gil de Biedma glosando a Émile Augier—, surge la figura de Erik Satie.
Nacido en Honfleur, este personaje singular, más afín a la sensibilidad poética y pictórica del momento que a la tendencia musical de su generación, elabora temas cuyos motivos, al menos en una primera etapa, refieren una música simbólica, arcaizante, minimalista, muy influida por una organización de carácter esotérico: la Orden Cabalística de la Rosacruz de Sàr Péladan, para quien fue compositor ocasional en los salones de pintura. Esta música revela, bajo el auspicio del ocultismo, cierto grado de espiritualidad gnóstica y la influencia de antiguos ritos ancestrales.
Gnossienne evoca, de hecho, la gnosis —literalmente: «conocimiento»—, un movimiento espiritual precristiano  con influencias orientales, profundamente dualista y enemigo de lo material –hay que recordar la aversión que el Fin de Siglo siente por el progreso y la razón.
Sea como fuere, el simbolismo decadente de las piezas musicales de Satie, singularizadas por su extremada concisión, el despojamiento, el 'tempo' lento; el uso de cadencias superpuestas, cierta suspensión envolvente de los sentidos en el adensamiento de sus atmósferas, refulgen a un tiempo e inquietan. Una sensorialidad espectral y refinada, una  pulsación estática y delicadamente fugitiva, no exenta de sadismo, recrea una atmósfera enfermiza y nos envuelve con su melodía.
Hay una invitación al ensueño, al artificio; una glorificación del arte —que se piensa superior a la vida—, una exaltación del artista marginal que se contempla —como supo anticipar Baudelaire— en su propia obra.
En palabras de Llorenç Barber: «Satie es un músico extemporáneo cuya obra entera conforma un entramado cuidadosa y conscientemente elaborado, tanto para ocultarse a sí mismo, como para extraviar a quien se acerque a ella».

Cuando reflexionamos acerca de nuestra vida, de la clase de sociedad que hemos construido, del mundo que nos rodea —del que somos juez y parte—, de aquello en lo que nos reconocemos, como extensión de nuestra feliz o infeliz naturaleza, no siempre vislumbramos el grado de responsabilidad que, como miembros de una comunidad: la humana, recae en cada uno de nosotros. DE TODOS NOSOTROS.
Joker, cuya tesis la sitúa en favor de los excluidos, nos habla de aislamiento, de crueldad, de la incomprensión de un mundo que produce, sin atisbo de inocencia, profundas desigualdades económicas y fagocita a los seres humanos con idéntica indiferencia.
La fuerza estética de sus imágenes, la ferocidad de su puesta en escena, el ritmo narrativo absolutamente claustrofóbico y desesperanzado, junto a la interpretación descomunal de Joaquin Phoenix, perturba a la vez que conmueve una parte de nuestra conciencia más sensible.
Joker es, principalmente, un descenso, pero no al infierno —que también—, sino al abismo de la indefensión: la de Arthur Fleck. Uno no puede dejar de empatizar con este personaje demasiado herido, demasiado vulnerable, demasiado maltratado por sus congéneres y, sobre todo, por quienes debían haberlo protegido de una infancia trágica de la que son cómplices.
La ausencia de empatía, de compasión, hace de él una víctima propiciatoria del sistema, donde la profundidad del daño recibido se manifiesta, paradójicamente, a través de una risa compulsiva ¿Cabe mayor ejemplo de ironía trágica?
Su dolor es de tal envergadura que parece milagroso que su existencia no haya acabado en un acto suicida.
Desde luego, nadie puede compartir sus actos, ni la radicalidad de su respuesta, pero sí podemos comprender qué razones han ido conformando el perfil de "la bestia", ese asesino despiadado al que llamamos psicópata.
Hay en la película una reflexión sobre el origen del mal, una elucidación de la locura tendida siempre sobre el espejo de lo humano, una meditación terrible y desalentadora que transita por el peligroso filo de la muerte. La risa es máscara y es, al mismo tiempo, expresión de un dolor profundo. La humanidad y la monstruosidad está en nosotros.
Este Joker estremece de principio a fin.

Apoyada en el tópico horaciano del carpe diem ('aprovecha el momento') y concebida sobre la base de un conflicto vital —principalmente—, generacional e ideológico,  la historia de El club de los poetas muertos de N. H. Kleinbaum, que llevó al cine Peter Weir en 1989, sigue manteniendo, gracias al espíritu crítico que la anima —y a su declarado romanticismo— toda su vigencia.
Honor, tradición, disciplina y excelencia son principios repetidos en Welton año tras año y a los que estos estudiantes oponen, confiados en el ámbito fraternal de lo privado, otros más acordes con sus propias perspectivas: horror, travestismo, decadencia y excremento. He ahí un propósito de rebeldía incipiente, consustancial al tiempo de juventud en que viven, que, apenas esbozado, tiende a desaparecer, asfixiado por el peso de una educación conservadora.
La llegada de Keating, antiguo alumno y nuevo profesor de literatura, va a modificar esta situación. Lo primero, citar a Whitman: «¡Oh, Capitán! ¡Mi Capitán!». Su gesto es una invitación a la aventura, a ir más allá de las limitaciones, a atreverse a romper con el corsé de la formación recibida (Whitman es asimismo paradigma de ruptura, pues canta, con ese tono de celebración que lo caracteriza, a la vida entera, al ser humano que respira y vive junto a él, sin importarle raza, credo o condición). Lo segundo, una referencia al poeta Ausonio: Collige, virgo, rosas; es decir, aprovechemos el momento presente, cojamos las rosas de la vida. ¡Carpe diem! Tercera cuestión: la poesía
—el espíritu o el alma que hay en nosotros— no puede medirse, acotarse en términos estadísticos, tal y como recoge el manual de J. Evans Pritchard. Razón que mueve a Keating a decir: «Señores, les pido que arranquen esa página de sus libros. ¡Arránquenla!». Y cita de nuevo a Whitman: «Oh, mi yo! ¡Oh, vida! De las preguntas que sobre esto me vuelven,/ (...) ¿Qué de bueno hay en medio de estas cosas?». La respuesta que ofrece Keating con versos del poeta no se hace esperar: «Que estás aquí, que existe la vida y la identidad,/ que prosigue el poderoso drama, y que tú puedes contribuir con un verso».
Y añade: «¿Cuál será su verso?».
Esta es, tal vez, la mejor lección que podemos extraer de la novela: hacer de nuestra vida algo excepcional. Así pues, ¿cuál será nuestro verso? Aprovechemos el tiempo de las rosas, no vayamos a descubrir —como apunta Thoreau— a la hora de la muerte que no hemos vivido».

En el verano de 1966 Cirlot fue al cine para asistir al estreno de El señor de la guerra, película dirigida por Franklin J. Schaffner y ambientada en el S.XI. En ella se narra cómo Chrysagon de la Cruz (Charlton Heston), caballero normando al servicio del duque de Brabante, llega a unas lejanas tierras para ejercer su dominio feudal y proteger a sus vasallos de las incursiones de los frisios. La aparición  de la doncella celta Bronwyn (Rosemary Forsyth) saliendo de las aguas del pantano, mientras es contemplada  por el señor de la guerra, provocó una verdadera conmoción en Cirlot, que anotó sus impresiones en el otoño de ese mismo año: «Sentí que se desdoblaba algo en el argumento, que la acción tenía un contrapunto invertido. Bronwyn sale del agua para que el señor se enamore de ella, pierda su feudo, su vida misma, es decir, para hacer con él lo que Hamlet hizo con Ofelia». Preso de esa visión, Cirlot dará inicio a la redacción del poema.
Compuesto a lo largo de los años (1966-1971) y dividido en 16 libros, el ciclo de Bronwyn está caracterizado, en su primera etapa, por la imagen arquetípica  Bronwyn-Ofelia surgiendo de las aguas primordiales y el contrapunto de Hamlet- Chrysagon, Chrysagon-Draco. Una relación de analogía, sometida a variaciones, determina la representación de cada uno de estos símbolos arquetípicos y establece sus significaciones.
En la segunda etapa Bronwyn será concebida, alternativamente, como Daena-Ángel y Bronwyn- Shekina (manifestación femenina de dios). Influido por la cábala judía, Cirlot experimentará con las letras del nombre Bronwyn a través de variaciones fónicas y permutaciones. El poeta hablará entonces de una visión teofánica.
La última etapa del poeta hasta su muerte, acontecida en mayo de 1973, está formada por los títulos: Bronwyn, Bronwyn y;  Bronwyn w  y, por último, La quête de Bronwyn.  Se observa en el conjunto la influencia de la tradición del Corpus Hermeticum y del mito del Graal a través de Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach,  cuyo trasfondo, lo femenino creador, supone la vivencia del poeta que aspira a lo divino,  la unión con Bronwyn-Shekina- Daena. Fravashî es el 'alma alada', el ángel confundido con el hombre que eleva su espíritu: «¿Quién eres?», pregunta el alma deslumbrada. «Yo soy tu misma vida».

Exlibris o Ex libris, locución latina que significa literalmente «de entre los libros», es una marca de propiedad que consiste, por lo común, en una estampa o sello que se coloca en la primera página, en la cubierta o en el reverso de la cubierta de los libros. Generalmente figura el nombre del propietario o de la biblioteca a la que pertenece y está integrado en un diseño.
Sus orígenes pueden rastrearse desde la Antigüedad. El primero del que tenemos constancia data del siglo XV a.C. y es egipcio: se trata de una placa de barro cocido esmaltada en color azul. Perteneció al faraón Amenhotep III y lo empleaba para identificar sus papiros. Ya en la Edad Media su uso se generalizo entre los monjes copistas,
que se servían de anotaciones manuscritas para identificar sus códices o para indicar aspectos relevantes de los mismos.
Con la llegada de la imprenta (s. XV) y el desarrollo de las técnicas de grabado, que permitieron, a partir de piezas de madera o de metal, su estampación en serie, el «Exlibris» adquiere su actual sentido. Su diseño, vinculado a la condición nobiliar de la familia propietaria, podía incluir, entre otras, figuras simbólicas o alegóricas de animales o plantas,  formas geométricas, lemas o leyendas, etc., que acentuaban su carácter heráldico y su prestigio. A partir del s. XIX, con el auge del Modernismo, los motivos de sus diseños fueron muchos y variados.
Hace poco ha llegado a mis manos, en edición bilingüe (inglés-alemán), un libro titulado precisamente Exlibris (Bruckmann München, Novum press, 1985) de Sylvia Wolf que recoge una muestra muy amplia de estas pequeñas obras de arte. Ejemplo de esta colección es la serie titulada 'Death's Head' ('Totenkopf' en alemán).

Beowulf, héroe que presta nombre al poema anglosajón del que es protagonista, viaja hasta la tierra de los daneses, entonces llamados skyldingos, animado a cumplir —su valor lo empuja a ello— una difícil empresa: dar muerte a Grendel, un monstruo —suerte de ogro, troll o demonio— que está asaltando la corte del rey Hrodgar, diezmando, salvajemente, el círculo de guerreros que lo asisten.
(¡Atención, contiene 'spoilers'!)
El éxito de este primer desafío, pues consigue herir de muerte a la bestia, determina un segundo enfrentamiento, esta vez con la madre de Grendel como enemigo, si cabe, más peligroso. Para ello deberá adentrarse en las profundidades de una ciénaga, donde este ser infernal tiene su guarida y lo acecha.
Muchos años después de los acontecimientos narrados, y siendo ya anciano, encontramos a nuestro héroe como rey de los gautas, su pueblo. Una amenaza mayor de lo imaginable, un dragón, se cierne ahora sobre su reino. ¿Logrará salir airoso de esta aventura o será alcanzado por el fuego de su destino?
Destreza expresiva, visceralidad, violencia descarnada; todo un ejercicio de síntesis narrativa y estilo al servicio de esta gesta hiperbólica y cruel nos ofrece el "Beowulf" de Rubín y García. Es de agradecer que, en el proceso de adaptación del texto —fiel al espíritu del original—, hayan incorporado, a modo de muestra, alguna de las 'kenningar' ('kenning' en singular): figura retórica que establece una relación de semejanza con el sustantivo al que sustituye. Así, «el mar» es denominado «camino de la ballena» y «la sangre», por citar otro ejemplo, es «el agua de la batalla».
También se han permitido, demostrando una gran iniciativa, alguna que otra licencia, por cierto, bastante audaz. Una muestra la hallamos en la primera de las historias. Grendel se introduce en el Heorot
 (literalmente «salón del ciervo») de los daneses mientras duermen. Contempla entonces el cuerpo desnudo de Beowulf, que en ese momento hace lo mismo junto al resto de su compañeros. La visión conmueve al monstruo y lo excita de tal manera que termina eyaculando sobre el guerrero momentos antes de dar inicio la lucha.
La rotundidad del dibujo, a la altura de la gesta que narra, adquiere su máxima expresión con el uso de 'splash pages'. Rubín consigue, especialmente en la parte de la lucha con el dragón, que las imágenes, saturadas de sangre y de reflejos ígneos, adquieran un tono épico y crepuscular de profundo patetismo.
¡No os lo perdáis!

                                       Suele olvidarse que Macbeth, ahora un sueño                                              del arte, fue alguna vez un hombre en el tiempo.

                                                                                                                  Borges

Poco después de su encuentro con la tres brujas —'weird sisters'; es decir, 'hermanas fatídicas', donde las palabras 'weird'-'wyrd'-'werd' vienen a significar en el inglés antiguo 'destino'—, Macbeth es recibido por el rey Duncan con una mezcla de temor y asombro, pues está —he ahí la naturaleza del personaje— ante quien es artífice de: «Strange images of death» («Imágenes extrañas de la muerte»). La misma voluntad inexorable —y sanguinaria— que mueve sus instintos bélicos para acabar con los rebeldes, haciendo alarde de una gran determinación, lo ha hecho merecedor de tan extraña profecía: «¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor! ¡Salve a ti, que serás rey!».
De aquí en adelante, y cumplido el regicidio,  la progresión asesina a que se aboca sufrirá una escalada sin precedentes. Una orgía de sangre —con la sombra de Lady Macbeth al fondo— acompaña, aguijoneadas por el miedo, cada una de las decisiones de nuestro usurpador. La inicial vacilación y cobardía que demuestra al principio da paso a un delirio mortificante e inculpatorio. Su  conciencia lo acusa, señalándolo como asesino del sueño: «Sleep no more! Macbeth does murder sleep» («No volváis a dormir, que Macbeth mata el sueño»). Macbeth ha sucumbido
—transformando su destino— a los deseos que oculta en su corazón.
A esa conciencia atormentada y sonámbula, entregada a su propia imaginación, como certeramente había observado Harold Bloom, cabría adjudicarle aquel verso conocido de Rimbaud: «Me creo en el infierno, luego estoy en él.», pues Macbeth es, por encima de todo, el infierno de una pesadilla consciente y real. Tan real como la vida misma, si es que la vida no es un sueño también del que difícilmente despertamos, o esa historia «told by an idiot, full of sound and fury» que Shakespeare nos hizo conocer y que nada significa.

Un sueño trágico el de nuestra existencia. Y como todo sueño, como nosotros mismos, condenado irremediablemente a desaparecer. Así, entre el sueño y la vigilia, entre la realidad figurada de lo que existe y la existencia misma de una realidad desfigurada en lo real del sueño: nuestra transformación.
Eso debió de pensar el desamparado  Kafka —trasunto de aquel personaje suyo semejante a algún insecto—, para quien la vida, sujeta siempre a un dormir vigilante, a un soñar despierto, habría sido materia insomne de escritura, de esa escritura del desastre cuya sombra percibimos como propia, extraña a nuestra condición humana y familiar a un tiempo, fiel a la inocencia monstruosa que se ampara en nuestros actos.
Y así como cada escritor crea a sus precursores —Borges dixit—, el personaje de Gregorio Samsa pudo reescribir la biografía del autor que fuera Kafka imaginándose un insecto.
Porque somos eso: literatura, imagen de un sueño nunca escrito o todavía por escribir, una irrealidad que se despliega sobre un fondo de ausencia. Y las palabras, esa sucesión de múltiples patitas que se agitan sus pendidas en el vacío de la indeterminación, nos interrogan. Y súbitamente despertamos.

El Demonio, de Mijaíl Yúrievich Lérmontov, es una obra inspirada en el mito bíblico del ángel caído. De influencia byroniana y reescrito a lo largo de varios años (1829-1839), este poema, cuyos precedentes pueden rastrearse con facilidad: El paraíso perdido de Milton,  el Fausto de Goethe, la Mesíada de Klopstock , el Caín de Byron y, por supuesto, en obras directamente vinculadas con la tradición poética de nuestro autor, encabezada por Pushkin, narra el deseo imposible de un ser (el Demonio) que aspira a redimirse a través del amor que siente por una joven mortal (Thamara), y así se lo hace saber: «¿Qué hacer sin ti de esta vida eterna, de la infinita extensión de mi reino? Mi templo está vacío. Faltas tú que eres mi dios.»
Trasciende en estos versos, de impecable factura y depurado lenguaje, el pensamiento romántico lermontoviano, heredero natural del decembrismo, encarnado, tiempo atrás, por una parte de la aristocracia militar que había defendido la adopción de ideas liberales, en su intento por transformar, recurriendo a la sublevación, el régimen zarista ruso, pero que acabó fracasando.
Nuestro afligido demonio —o ángel de la melancolía— no soporta la soledad cósmica a que se ve abocado, no comprende el mundo, ni las circunstancias que acompañan su destierro; arrastra consigo el recuerdo de su existencia pasada y por ello sufre. La visión de Thamara, a la que se manifiesta, por primera vez, en sueños, rompe el pesimismo de su encierro y alienta una esperanza que parece, por momentos, posible; pero, ya se sabe, frente al héroe trágico —y más siendo tan humano—, el destino no perdona.
Fue la adaptación musical de Antón Rubistein, que compuso, partiendo del poema, una ópera en tres actos, y la serie de cuadros que pintó Mijaíl Vrùbel, lo que contribuyó a extender su fama. Para entonces Lérmontov llevaba muchos años

Estamos en 1822. Edward John Trelawny, soldado, novelista, mitómano y romántico, llega a la ciudad de Pisa para conocer a P. B. Shelley, alentado por sus escritos y la fama de ateo y libertino que arrastra el poeta. El encuentro le produce una honda impresión y al día siguiente, acompañado por el propio Shelley, decide visitar a Byron, que estaba alojado también allí,  en el Palazzo Lanfranchi (actualmente Palazzo Toscanelli), donde hoy una placa recuerda su estadía. Este segundo encuentro le resulta, en parte, decepcionante. Un Lord Byron indolente, aunque vigoroso, apoyado en la agudeza de su ingenio, responde con afectación y desdén a su presencia, reconociendo, quizás, en Trelawny un alter ego, o la imagen encarnada de algunos de los héroes literarios que su genio creador había imaginado.
El caso es que la muerte de Shelley, ahogado tras el naufragio de su embarcación en el golfo de La Spezia, logró mejorar, al menos en parte, la amistad que Trelawny tuvo con Byron hasta su fallecimiento, tiempo después, en Missolonghi, víctima de la fiebre tifoidea.
A partir de ese momento, y en la evocación que posteriormente hace de ambos poetas, de sus últimos días, Trelawny dibuja unas memorias fascinantes, apasionadas, llenas de imaginación y lirismo, a menudo controvertidas en lo que a ciertos hechos se refiere; siempre con la alargada sombra de Byron y Shelly proyectándose sobre su propia vida, que fue, sin duda, intensa y prolongada, pues vivió hasta los 89 años.
Estas memorias son reflejo de un período inolvidable. En ellas descubrimos, por ejemplo, la influencia que Shelley tuvo sobre Byron en la idea de escribir el poema dramático-metafísico Manfred, o en la  decisión de incorporar a su Childe Harold ciertos aspectos filosóficos, o cómo Trelawny llevó a cabo los preparativos para la cremación del cuerpo de Shelley en la playa, días después de que fuera devuelto por el mar.  Pero, sobre todo, nos encontramos con el recuerdo y testimonio de tres personalidades verdaderamente irrepetibles, tres hombres excepcionales, hijos del mejor romanticismo.

En el interior de esta antología, el lector hallará relatos variados. Unos escritos a la manera de spin-off de Drácula, la inmortal novela de Bram Stoker; otros novedosos, planteando alternativas a un universo tan fascinante como el creado por el escritor irlandés, siempre con el vampirismo como trama principal.

Doce autores se dan cita en este libro para ofrecer sus visiones personales, respetuosas y sentidas del mito más importante de la ficción terrorífica de todos los tiempos. Una experiencia literaria que satisfará a los lectores exigentes y convencidos de que el conde Drácula, personaje creado en 1897, sigue más vivo que nunca, por muchos Van Helsings que se hayan cruzado en su camino.

Enciendan el fuego del hogar, acomódense en el sillón favorito, déjense llevar por los misterios de ultratumba… y lean.

Autores: Ángel Gómez Rivero (coord.), Juan Luis Helguera de Deus, Jorge Sánchez Guerrero, Sarah Manzano Lobo, Carlos Díaz Maroto, Miguel Ángel Plana Fernández, Juan Emilio Ríos Vera, José Carlos López Pérez, Javier Magano, Gustavo López Pérez, Manuel Aguilar García y Ángel Gómez Hernández.

Ven, salgamos a la noche, bebamos hasta alcanzar la madrugada; la luna es un destello y nos devora, pero todavía estás a tiempo. Ven, es espectral esta ciudad donde la vida no transcurre, ¿sucede?  La niebla adelgaza la luz esquiva de las estaciones, desliza la boca del silencio como una ocultación. Ven porque arde la Cámara Alta de los Lores, el Palacio de Invierno en los ojos de aquellos que ahora sueñan y podemos  ―¿quieres?― salir ahí, plantarles cara, orinar sobre esos rostros efigiados, subvertir ―Despreciando a la Fortuna y blandiendo un acero―  el tiempo de su escena, hacerlos frente. Más tarde, ya solos, arriesgar el horizonte de sucesos que abrigamos como una incertidumbre, desatar el firmamento, quemarlo todo.

Mi reconocimiento y admiración a: 

María Zambrano, Ana Rosetti, Blanca Andreu, Billie Holiday, Anne Sexton, Else Lasker-Schüler, Clarice Lispector, Wislava Szymborska, Mary Shelley, Sylvia Plath, Mary Wollstonecraft, Herta Müller, Juana de Asbaje, Virginia Woolf, Ana María Moix, Anna Starobinets, La Maga,  Juana de Ibarbourou, Margerite Yourcenar, Hannah Arendt, Safo de Lesbos, Anna Ajmátova, Ada Byron, Cecilia Payne, Emily Dickinson, Camile Claudel, Alejandra Acosta, Silvana Mangano, Melanie Klein, Lita Cabellut, Alejandra Pizarnik, Lou Andreas-Salomé, Simone Weil, Ingrid Thulin, Mary Renault, Dolores Magano, Amelia Rosselli, Inger Christensen, Anaïs Nin, Janis Joplin, Artemisa Gentileschi, Cordelia, Clara Schumann, Leonor de Aquitania, Jacqueline du Pré, Roxa Luxemburgo, Norma Jeane, Simonetta Vespucci, Sara Coleridge, Julia Magano, Madame du Deffand, Monelle, perdida para siempre en el corazón de la noche…

I

Como en el ya célebre relato El Jardín de los senderos que se bifurcan, de Borges, el lector saldrá ―si sale― o saldría de esta aventura literaria sospechando que la realidad es múltiple y simultánea; que a su manifestación plausible le corresponde una dimensión ficcional; que ficción y realidad participan de una sinonimia sólo distinguible en su artificio; que, tratándose precisamente de literatura, el universo existe, como afirmaba Valéry, en el espacio irreductible de esa página en blanco que equivale a la experiencia alucinada de escribir, ¿o no, Monsieur Teste?

Y no es suficiente deducir, como el protagonista de esa historia borgiana, que el propósito que subyace en cada acontecimiento no enmascara causa o fin preciso; antes bien, se abre a cierta azarosa combinación de elementos en juego, a la gradación infinita de su posibilidad. Así, cada instante supone una alternativa, y esa alternativa es, al mismo tiempo ―y fuera de ese tiempo―, una posibilidad más condenada a repetirse para afirmar en acto su propia diferencia. Después de todo «El jardín de los senderos que se bifurcan es la novela caótica que sugiere la bifurcación en el tiempo, no en el espacio.»

II

La paradójica realidad que nos ampara, su ficción apremiante es, sin lugar a dudas, paradigma del propio devenir; al menos desde la óptica relativista de Einstein y el desarrollo de la física posterior a su descubrimiento: «Knock knock knock, Penny», aun a pesar de la sobredeterminación obsesiva de Sheldon. Una partícula cuántica no posee solo un valor de una cantidad física, sino todos los valores al mismo tiempo, algo que se llama superposición; dos partículas cuánticas pueden permanecer ligadas o “entrelazadas” a distancias ilimitadas y sin ninguna conexión física de por medio; y se pueden teletransportar a través del espacio vacío. Algo que el protagonista de El increíble hombre menguante ―gran libro y  gran película― sólo descubre al final de su peripecia vital: «Alzó los ojos hacia el cielo, pero no había cielo: sólo una gran extensión azul, como si el cielo se hubiera roto, extendido, comprimido y llenado de gigantescos agujeros, a través de los cuales penetraba la luz. Estaba sentado encima de las hojas. Meneó la cabeza con estupefacción. ¿Cómo podía ser menos que nada? De repente, se le ocurrió una idea. La noche anterior había alzado la mirada hacia el universo exterior. Así pues, debía haber también un universo interior. Quizá varios. Volvió a levantarse. ¿Cómo era posible que nunca se le hubiese ocurrido pensar en ello, en los mundos microscópicos y submicroscópicos? Siempre había sabido que existían.»

III

Con todo, la existencia ―sea desde la perspectiva cuántica o newtoniana― resulta problemática. «To die, to sleep,/ To sleep, perchance to dream» como muy bien nos recuerda el melancólico príncipe de Elsinore. El sueño de la muerte, sí; tal es la condición “problemática” de la vigilia, de la vigilancia insomne de la vida, de nuestro camino hacia la eternidad. ¿O es todo un sueño y despertamos? Y eso es lo que precisamente le sucede al Ovidio del El efecto mariposa, uno de los cuentos cuánticos del libro, cuando al despertar convertido en insecto ―ciertamente por virtud embriagadora de una lepidóptera africana― figura, sin saberlo, la imagen transformada de este mundo. Y advertimos que esta metamorfosis, por algunos denominada Die Verwandlung y Die Metamorphosen por otros, no es sino el ejercicio literario de una exégesis cuyo origen primero nadie recuerda. Que Kafka no era, como ciertos comentarios sugieren, sólo Gregorio Samsa o Severin Kusinski, sino el Sogni di sogni de Tabucchi; y que éste, a su vez, atraviesa la literatura de Borges vuelto sucesión y espacio en aquel intento de refutar el tiempo que todavía hoy le compromete, pues es sabido que las Vidas imaginarias de Schwob, de la misma manera que Las metamorfosis de Publio Ovidio, anticiparon el personaje de ficción que somos. El sueño de Ovidio es el sueño de una mariposa que una vez había sido Chuang Tzu que soñaba que era una mariposa. Y es, para nuestro asombro, el sueño que la literatura teje confundida con su propia obra. La vida, su espejo, construye una apariencia de realidad. Y esto nos conforma.

y IV

Así, la LITERATURA no es más que un intento de formular la experiencia de la identidad, de atravesar el espejo de la realidad y regresar del otro lado.  Y no sabemos ―y además no importa―  si ambos autores ―Alicia y Josechu― están de este lado o de aquél; ni siquiera sin son ellos o todos nosotros. Si Carroll, al escribir Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, contemplaba ya el Espejismo II. O si el Quimérico inquilino de Torpor es el causante de En la habitación de al lado. Todos y cada uno de estos cuánticos cuentos: Esto es lo que pasó, Ay, love Craft I/II, Narciso inverso, Una noche magnífica, Enloqueció leyendo las aventuras Don Quijote, etc. participan de esa suerte de correspondencia que hace de la literatura objeto de ella misma; es decir, metaficción. Los autores son sus personajes y viceversa. Nosotros y ellos. Who goes there?

Tensión estética de un lenguaje que sobreasciende o precipita su cadencia hacia el fondo de un abismo transitorio. Vida y verdad confundidas en un gesto de amor vulnerado y extremo. Anhelo del Ser  atravesado por su trazo. El espacio epidérmico se prolonga, salvaguarda el territorio de la infancia, de una inocencia que se ha visto interrumpida: imagen fragmentada de un espejo acústico e invisible.

La libélula, poemario de Amelia Rosselli (París, 1930-Roma, 1996) publicado por Sextopiso, describe la experiencia íntima de quien se debate, como en una lucha desesperada, entre el deseo libre de existir y la sujeción a una forma reconocible que la realidad impone y limita. Respiraciones del Ser que se despliega en la espiral del lenguaje, en las torsiones y extensiones de su fraseo melódico y rupturista. Línea marginal cuya progresión, mezcla de desasosiego vital y plenitud, se eleva como una plegaria de difícil equilibrio espiritual, donde las palabras, desposeídas del peso de su materialidad tangible, pero desesperadamente grávidas, pugnan por alcanzar el grado de significación y permanencia que permita descubrir el índice proverbial de su designio.

El poema se muestra, entonces, como una suerte de envoltura biológica, como un aliento súbito cuya oscilación errática, intuitiva de sus emociones, profundamente existencial,  contiene el vínculo de su milagro: transparencia del Ser que se contempla en el rostro humano de Dios, -¿herencia neoplatónica vía Plotino?- en cada uno de los fenómenos de la existencia que acredita. El paisaje interior –único ámbito de la libertad posible- se transforma, de esta manera, en el paisaje exterior; el afuera es el adentro, lo visible es lo invisible; el tú y el yo; sí, la trascendencia.

Delirio frágil de una identidad que se adivina y piadosamente refiere su grado de luz inmisericorde porque no puede, no ha podido mitigar el peso de la culpa, la herencia intempestiva de su amor filial y donde parece advertirse la influencia de Songs of innocence de William Blake: «Siento cómo los ángeles perversos me llaman a la piedad, siento cómo la linfa se retrae a los ancestros cansados, siento cómo la piedad me envuelve a mí y toda la piedad,  toda la mesa preparada, a los abismos de la piedad, el himno nacional decaído, el abismo de la voluntad. Siento cómo la babosa esparce su sangre entre los coágulos más inocentes del interior de la tierra profunda, escondida, siento cómo la inocencia se convierte en enfermedad, siento cómo el infierno se apodera de los mejores.»

Una mano tibia asciende y pulsa la rotación estacionaria de su sueño.

¿La libélula?

FRAGMENTO POEMA

“O amore che mi tieni fervida e blu fuori dal

mondo che non regge al suo tintinnio di merce

buttata dal mercante. O puttana dalle meravigliose

orecchie o catrame che non si svincolò così presto

dalla terra, o paazzo del la carià. Più morta

che viva, più viva che savia. Più morta che savia.

Più reale della tua luce improvvisa”.

“O amor que me mantiene fervorosa y azul lejos del

 mundo que no controla su tintineo de mercancía

desechada por el mercader. O puta de maravillosas

orejas o alquitrán que no se retiró a tiempo

de la tierra, o palacio de la caridad. Más muerta

que viva, más viva que cuerda. Más muerta que cuerda.

Más real que tu luz inadvertida.

Traducción de Esperanza Ortega

“Cuando encontraron su cuerpo, Pasolini yacía boca abajo, con un brazo ensangrentado y el otro escondido bajo el cuerpo. Su pelo, lleno de sangre, cubría su frente excoriada y desgarrada. Su cara, deformada por la hinchazón, estaba negra de tantos moratones y heridas; negros y rojos de sangre también sus brazos y las manos. Los dedos de la mano izquierda estaban fracturados y cortados; la mandíbula izquierda, fracturada; la nariz, aplastada y desviada a la derecha; las orejas, cortadas por la mitad (…) Tenía un terrible desgarro en el cuello y la nuca; diez costillas fracturadas, igual que el esternón; el hígado desgarrado en dos puntos…”.

(Autopsia del cadáver de Pasolini, Corriere della Sera del 2 de noviembre de 1977.)

Comienzo esta reseña sobre la poesía de Pasolini aludiendo a su asesinato. La tentación —lo fácil— hubiera sido calificar “el hecho” de atroz, abominable, salvaje, inhumano; es decir, añadir toda una suerte de adjetivos que permitieran figurar, de la manera más aproximada, la experiencia del HORROR. Pero el HORROR no puede aprehenderse, acotarse en términos puramente lingüísticos. Quiero decir que hay siempre un exceso, un “núcleo real” que se torna insoportable y resiste, con toda la violencia de que es capaz, cierta articulación significante que permanece como un resto amputado pero sostenido en la naturaleza íntima del ser que somos. Esto lo había entendido el poeta —cineasta, dramaturgo— cuando, en un alarde de lucidez testamentaria, concibió Saló o los 120 días de Sodoma. Si el individuo, la sociedad en su conjunto, lleva hasta las últimas consecuencias la arbitrariedad de su deseo, si el deseo mismo adhiere la marca de un imperativo que ignora todo límite salvo el de su propia satisfacción; si el otro — mi semejante, acaso yo mismo—  pasa a ser un instrumento de goce a través del sufrimiento y alienamos nuestra voluntad al PODER, si ese PODER se instrumentaliza como una voluntad inexorable de CONSUMO, entonces aparece el HORROR; es decir, la imagen de un rostro homogéneo y deshumanizado que nos fagocita.

Esta perspectiva, apreciable en la teoría hegeliana del amo y del esclavo —la cultura como el producto del trabajo del esclavo sobre la materia para satisfacer al amo— e incorporada a la doctrina marxista de la lucha de clases, constituye una parte fundamental de la experiencia poética de Pasolini, a tal punto, que no puede concebirse fuera de ese marco. De ahí su voluntad transformadora de la realidad, el impulso redentor y esperanzado de su gesto, la inocencia subvertida de una dialéctica que concibe al hombre como el fruto desasido de un sueño atávico que aspira a liberarse del peso de la Historia tal y como ésta ha sido concebida, dejándose, paradójicamente, penetrar por esa misma Historia convertida en mito. Mito de la juventud del hombre, de un incesante renacer. No se trata, por tanto, de abolir la Historia ―esa sería la pretensión fascista, como sugiere Salò―, sino de transformar su dinamismo, de revitalizarla: “(…) Cuanto más vano es/ ―en este vacío de la historia, en esta/ resonante pausa en que la vida calla―/ todo ideal, mejor se manifiesta/ la admirable sensualidad/casi alejandrina, que todo burila/ e impuramente enciende…”.

Al mismo tiempo, se revela en el poeta una desesperada exuberancia vital, un esfuerzo desiderativo, una tensión propedéutica que  intuye el desgarro existencial de quien se sabe en cierto modo desplazado de la vida y fatalmente sujeto a ella. Un pathos trágico y exorbitado que encarna su viacrucis personal y herético de profundas resonancias edípicas, como atestiguan estos versos que evocan la relación con su madre: “Ya que sobrevivo en un largo apéndice/ de incansable, inagotable pasión/ ―cuya raíz está en otro tiempo―/ sé que una luz, en el caos de la religión,/ una luz de bien, redime/ mi exagerado y desesperado amor…/ (…) La casa está llena de sus enjutos/ miembros de niña, de sus labores:/ incluso de noche, en el sueño, secas lágrimas/ lo recubren todo: y una piedad antigua, tan tremenda me asfixia el corazón/ al volver a casa que gritaría, me quitaría la vida”.

La religión de mi tiempo (1961),  poemario de Pasolini bajo el que Nørdicalibros ha reunido la obra lírica fundamental del autor —si exceptuamos Los poemas de Cassarsa y El ruiseñor de la iglesia católica—, agrupa, además del citado, Las cenizas de Gramsci (1957), Poesía en forma de rosa (1964) y Transhumanar y organizar (1971). La traducción, impecable, ha estado a cargo de Martín López-Vega, quien afirma que la importancia de esta obra reside en “su falta de pudor, primero; no se esconde nada a sí mismo. Luego, su lucidez para reflexionar sobre ese material y convertirlo en materia de reflexión política. Su elogio de la diferencia, del derecho a la disidencia absoluta. Su entendimiento de la soledad que eso produce”. Yo añadiría, su declarada intención provocadora, la violencia inusitada de sus imágenes, la denuncia permanente de los resortes del PODER que nos somete, la evocación transgresiva del sexo y la muerte. “Escandalizar es un derecho ―dirá―, como ser escandalizados es un placer”.

Nadie como Pasolini supo advertir el peligro de una sociedad de consumo volcada hacia sí misma e ignorante de su identidad. “El consumismo consiste en un cataclismo antropológico propiamente dicho; y yo vivo, existencialmente, tal cataclismo, que, al menos por ahora, es pura degradación: lo vivo en mis días, en las formas de mi existencia, en mi cuerpo”.

Comprendemos por qué Salò es, entre otras cosas, una espeluznante manera de denunciar el PODER y la progresiva pérdida de identidad del hombre, que asume para sí el valor de una mercancía, lo que Marx denominó fetichismo de la mercancía y que no es sino “la forma fantasmagórica de una relación entre las cosas” (Zizek).

El júbilo hedonista y la celebración del cuerpo habían dado paso a un desencanto fúnebre y terrible: un impulso tanático lo devoraba y cada vez se encontraba más solo. “He deseado mi soledad./ Por un proceso monstruoso/ que tal vez solo podría revelar/ un sueño soñado dentro de otro sueño…/ Y, finalmente, estoy solo./ Perdido en el pasado/ (pues hay una única época en la vida del hombre).

Pero hay algo más. Esa lucha de Pasolini por desenmascarar el PODER y llevar hasta las últimas consecuencias su impostura era, al mismo tiempo, una lucha perdida de antemano con sus propios fantasmas, una manera de desenmascararse y cumplir un rito expiatorio sin redención posible. Una mirada furibunda que regresaba convertida en emblema litúrgico y padecimiento. Como recoge E. Siciliano en su portentosa biografía: “Es cierto que no sentía ya el goce del eros; es cierto que su angustia era incapaz de acallarlo. La abjuración del cuerpo, del sexo de los muchachos de mala vida, no era fruto de un manierismo intelectual. El río del tiempo había arrastrado imágenes e ideales”.

Tras la reapertura del caso en 2009 y la presentación de pruebas que, en su momento, fueron pretendidamente ignoradas, se tiene la sospecha de que el crimen respondió a causas políticas. Tres hombres (calabreses o sicilianos) en complicidad con Pelosi (ragazzo di vita que se hallaba con Pasolini en ese momento y que confesaría ser el único autor del asesinato) atacaron al poeta la noche del 2 de noviembre de 1975 hasta matarlo.

Su denuncia del PODER, encarnado por el Partido Democristiano, desde sus Escritos corsarios y sus Cartas luteranas y la posibilidad de que saliera a la luz una novela, Petróleo, en la que había estado trabajando y donde se desvelaba la lucha entre Enrico Mattei (presidente de Eni) y Eugenio Cefis (presidente de Montedison), dos empresas que controlaban el sector petroquímico en Italia, pudo ser el motivo. Parece ser que Cefis estuvo implicado, dadas sus conexiones con la mafia, en la muerte de Mattei en 1967. Además, el autor estaba siendo extorsionado por alguien que había robado algunos carretes de la película Salò. Aquella noche Pasolini, presumiblemente, habría aceptado un encuentro para recuperar el material cayendo en una trampa “como un ciego al que se le escapa/ en la muerte una cosa que coincide/ con la vida misma”.

La lectura de su obra es absolutamente imprescindible.

CANTO CIVIL

Sus mejillas eran frescas y tiernas,

y tal vez eran besadas por primera vez.

Vistos de espaldas, cuando las volvían

para regresar al tierno grupo, parecían más adultos,

con los abrigos sobre los pantalones ligeros. Su pobreza

olvida el frío del invierno. Las piernas un poco arqueadas

y los cuellos gastados, como los hermanos mayores,

ya ciudadanos desacreditados. Ellos no tendrán precio aún

por algunos años: y nada puede humillar a quien

no puede juzgarse así mismo. Mientras lo hagan

con tanta, increíble espontaneidad, se ofrecerán a la vida;

y la vida a su vez les reclamará. ¡Están tan preparados!

Devuelven los besos, saboreando la novedad.

Después se van, tan imperturbables como han venido.

Pero dado que están aún llenos de confianza en la vida que los ama,

hacen promesas sinceras, proyectan un futuro prometedor

de abrazos y de besos. ¿Quién podría hacer la revolución

—si es que hubiera que hacerla— más que ellos? Decídselo: están

[listos,

todos del mismo modo, así como abrazan y besan

y con el mismo olor en las mejillas.

Pero no será su confianza en el mundo la que triunfe.

El mundo tendrá que dejarla de lado.

Traducción: Martín López-Vega

PRESENTACIÓN DE ATAVÍOS DEL CREPÚSCULO

EN LA LIBRERÍA RE-READ

VIERNES, 21 DE ABRIL A LAS 20:00

O´DONNEL, 28

En esa extraña región intransitable en que consiste el universo personal de Rulfo, habitada por rostros fantasmales de lo familiar y un paisaje devastado que florece como el ámbito proscrito de una ensoñación, se erige un monumento funerario de la vida: Pedro Páramo.

Es ésta una historia de aparecidos, una novela alucinada y poderosamente poética, un poema articulado en los registros de la prosa más elaborada y mercurial. Sólo así puede constatarse la dureza extrema con que son relatados los hechos y el oscuro itinerario que ha de recorrer, como un muerto más que nos implora, Juan Preciado. Una promesa hecha a su madre le hace emprender un viaje que se mostrará como definitivo: la muerte marcará el signo de nuestro protagonista desde el principio mismo de la narración: "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, una tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera."

Lo que ignora nuestro protagonista es que esa promesa sellará, si no lo había hecho antes la huella indeleble de su filiación, el curso de su existencia aun antes de llegar a sospecharlo. Para cuando quiera darse cuenta, será demasiado tarde; o demasiado pronto, según la perspectiva que uno adopte a este o al otro lado de la vida: "Llegué a la casa del puente orientándome por el sonar del río. Toqué la puerta, pero en falso. Mi mano se sacudió en el aire como si el aire la hubiera abierto."

Esta narración, este diálogo de muertos se sucede a través de un entramado de historias y saltos cronológicos, de voces, de ecos, de fragmentos que se desprender dentro de una atmósfera cargada de onirismo fúnebre ―no debemos olvidar la influencia cinematográfica del escritor―; estamos en el territorio en que vida y muerte coexisten indiferenciados y en que los personajes se sitúan a uno y otro lado de esa frontera atemporal presidida por la muerte. La duración de un tiempo suspendido, de un tiempo mitificado de la realidad vivida en sombra, anula, a través de la arquitectura poética del lenguaje "el tiempo por medio de la muerte", lo que nos permite "ingresar al eterno presente que es la muerte", como muy acertadamente señalara Carlos Fuentes.

Ella, la muerte; y ellos, los muertos serán quienes reconstruyan, a partir de la evocación de sus vivencias pasadas, los acontecimientos terribles de Comala. Albergarán, si es que alguna vez llegaron a hacerlo, la esperanza desengañada de un paraíso perdido; algo soñado, finalmente, nunca real. 

No habrá piedad en esta narración, ni descanso; sólo un continuo ir y venir, un errar eterno e involuntario como almas en pena de este limbo o purgatorio; de este espacio infernal. El abismo es demasiado profundo y la culpa (para aquellos personajes que sufren de ella, porque sufren) actúa como un estímulo terrible, pues han sido condenados a un proceso de aniquilación física y moral desde el principio de los tiempos.

Un personaje, Susana San Juan, único amor de Pedro Páramo y, por tanto, sometido a la violencia de su imposibilidad, aparece, encerrada en la elípsis de su delirio nocturno, sobre este territorio desolado; como si la inocencia sonámbula que desprenden sus palabras le otorgara un grado de clarividencia y redención poética a la vida que ha dejado de existir: "Y los gorriones reían; picoteaban las hojas que el aire hacia caer, y reían; dejaban sus plumas entre las espinas de las ramas y perseguían a las mariposas y reían. Era esa época. En febrero, cuando las mañanas estaban llenas de viento, de gorriones y de luz azul. Me acuerdo. Mi madre murió entonces. Que yo debía haber gritado; que mis manos tenían que haberse hecho pedazos estrujando su desesperación. Así hubieras querido tú que fuera. ¿Pero acaso no era alegre esa mañana? Por la puerta abierta entraba el aire, quebrando las guías de la yedra. En mis piernas comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos."

A veces, en ciertas noches olvidadas del invierno, cierro los ojos. El lejano e interminable horizonte del paisaje me conmueve en su mudez y advierto, a pesar de su silencio, el ruido sordo de unos pasos que se adentran en mi estancia desvelando su quietud. "Serán ―me digo― los muertos de Rulfo dialogando bajo el cielo nuevamente", ¿o son, tal vez, los míos?

La poesía es ―creo haberlo dicho en alguna ocasión― una tentativa de desvelar, a  través del lenguaje, el sueño del Otro en el que estamos atrapados. Esta alusión a la otredad, de claras referencias deleuzianas: "Si vous êtes pris dans le rêve de l'autre, vous êtes foutu", no agota, sin embargo, la extensión del concepto; antes bien, refiere una parte sustancial del problema que nos atañe: la cuestión acerca de la naturaleza del lenguaje poético y el objeto de su creación.

Porque si la palabra viene del Otro, del Otro que yo soy  ―"Je suis autre, según sentencia Rimbaud―, si irrumpe como un hecho involuntario, no es sino al precio de interrogarnos. ¿Quién soy yo? o ¿qué quiere el Otro que ―yo soy― de mí?; enunciaciones que la palabra, articulada en el mensaje de lo hablado y, naturalemente, de lo escrito, plantearía, de entrada, a todo sujeto portador de lenguaje, más aún si este lenguaje es resultado de una voluntad poética, de la necesidad de creacíon de un orden nuevo que difiere de la realidad. Aquí, no obstante, y a pesar de la protesta existencial que se manifiesta en todo acto creativo, cabría decir que la poesía no se opone a la realidad, es ella misma una realidad hecha artificio. He ahí el valor del Arte. De la vida transubstanciada en Arte.

Y es por esto que el poeta, el creador, se vuelve sobre el espejo de su discurso, constituido éste como un objeto estético para dar razón de su ser y, claro está, como confirmación de su existencia. Una existencia, sin duda, precaria, problemática, toda vez que arriesga no sólo el poema, su entidad como objeto de sublimación elevada a categoria de Cosa, sino el sentido mismo que el poema encierra: "Todo verdadero poema corre el riesgo de carecer de sentido, y no sería nada sin ese riesgo", afirmaba Derrida.

Entre el sentido y la pérdidad de sentido, el poeta construye un discurso que es y no es, que significa y no significa aquello que dice, pero que, inexorablemente, se le impone como un hecho de discurso. Literalmente es hablado por el lenguaje, algo en él habla y sólo tiene realidad dentro de los límites del poema.

La experiencia poética, por tanto, revela, en el mismo acto de creación, un conocimiento de la realidad sujeta al proceso de escritura de quien escribe. "El poeta ―como muy bien afirmaría Valente― no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador". Su validez, a efectos de verdad, sólo es asumible dentro del marco del poema y, por tanto, "el acto de su expresión es el acto de su conocimiento". El objeto, pues, de conocimiento, es desconocido a priori y solamente el acto de escritura va figurar la posibilidad de su aprehensión. La palabra adquiere valor en la medida en que se vuelve escepcional, en que la experiencia de la escritura la hace única, irrepetible, fugaz.

Recuerdo tu profundidad humana y, pese a esa exhuberante vitalidad que te acompañaba, un vago sentimiento de tristeza en tus ojos.

En esos breves instantes de conversación, dictados, sin duda, por tu generoso afecto, logré trasladarte (necesitaba compartirlo contigo) que mi abuela, Julia Magano, había sido represaliada por el régimen franquista. "Estuvo ―te dije― en la cárcel de Ventas aguardando su ejecución. Después del juicio sumarísimo, la pena le fue conmutada, ya que no pudieron demostrar con hechos probados las acusaciones de que fue objeto". Tú, paciente, me escuchaste deslizando palabras llenas de fraternidad y solidaria lucidez.

Luego, claro, te pedí que me dedicaras un ejemplar tuyo de Decidme cómo es un árbol. Su lectura fue para mí un ejemplo de compromiso ético y coraje, pero, sobre todo, lograba resarcir con tu testimonio la historia personal de muchos otros que no llegaron a vivir para contarlo, pues habían sido asesinados. Una parte de la memoria colectiva de quienes perdieron, perdimos la guerra, se recuperaba dolorosamente en cada una de las páginas del libro y en tus palabras yo encontraba el aliento de una íntima emoción. "La recuperación de la memoria histórica ―decías― no es para pedir responsabilidades personales contraídas en el pasado, sino para situar la Historia en su lugar, arrancar del olvido a nuestras víctimas y cancelar de una vez los procesos y condenas incoados por un régimen ilegal, impuesto por las armas frente a la legalidad republicana.

Ahora que nada escuchas, amigo, y permaneces mudo en esa "noche eterna de los tiempos" que a todos nos aguarda, quiero que sepas que seguiremos luchando, como tú lo hiciste, para defender la libertad.

¿Puede la Belleza poseer un único rostro, un rostro definitivo más allá de la apariencia? Para Gustav Aschenbach, protagonista de La muerte en Venecia, novela publicada por Thomas Mann en 1912 y que admirablemente llevaría a la gran pantalla el director italiano Luchino Visconti en 1971, esa es la cuestión obsesiva que, sin duda, le atormenta.  

Trasunto del propio Mann (y del músico Gustav Mahler), Aschenbach decide, aquejado de una profunda crisis existencial, emprender un viaje que le lleva a alojarse en el Gran Hôtel des Bains del Lido, en Venecia. Allí dará inicio una progresiva transformación de la conciencia creadora del escritor hacia el desorden de los sentidos  fruto de su encuentro con el joven Tadzio. “Le hablaba de los ardientes temores del hombre sensible cuando sus ojos contemplan un símbolo de la Belleza eterna, le hablaba de los apetitos del no iniciado, (…) del terror sagrado que invade al hombre de sentimientos nobles cuando se le presenta un rostro semejante al de los dioses, y cómo un temblor le recorre y, fuera de sí, apenas si se atreve a mirarlo, y venera al que posee la Belleza y hasta le ofrendaría sacrificios.” Lo que hasta ese momento había participado de un cierto equilibrio y perfección formal en la búsqueda de la tan ansiada  elevación de Espíritu; condesciende a la inercia pasional y subterránea de lo desconocido y revela, en el seno de lo insondable, el verdadero “orden” de ese impulso creador: el dios extranjero que le habita. Mas, ¿no es el artista el depositario de una voluntad capaz de conferir orden al caos, vida al objeto, identidad a lo creado? ¿Cómo podría quien vuelve su rostro hacia el abismo y se ofrece al espectáculo de una contemplación embriagadora eludir el resplandor?

En la lejanía, Tadzio parece señalar un punto en el horizonte infinito. Aschenbach, finalmente, ha llegado a comprenderlo: la muerte es, al cabo, condición de lo perfecto, el verdadero rostro de la Belleza.

Bajo la superficie de la realidad ordenada por el discurso lógico y a cuya contemplación pasiva la mirada se acomoda, Tarkovski descubre el valor asociativo de la imagen poética que figura dicha realidad. Corresponde al espectador desvelar el sentido profundo que encierra, dentro de sí, el conjunto de las imágenes representadas; pues sólo mediante esta experiencia subjetiva que determina, en parte, su visión del mundo, puede aflorar el sueño de otra realidad, desvelándola.

Si en la noche demorada de Tournon, apenas entrevisto bajo el cielo, hubiera pulsado su Azul; sin duda, bien que torturado por la sombría presencia de la Nada, el verso -como efectivamente sucedió-  habría correspondido al vacío de su forma  . Y yo sería Mallarmé. "Pintar no la cosa, sino el efecto que produce". Y de seguro andaría especulando -como ahora especulo- el tránsito del Ser en el lenguaje, el espejo creativo, la algoritmia, la proporción matemática y el orden inverso que precede al resplandor. O Absolu!

"La política consiste en realizar. La política se parece al arte en ser creación. Una creación que se plasma en formas sacadas de nuestra inspiración, de nuestra sensibilidad, y logradas por nuestra energía. La política es, pues, confianza en el esfuerzo, optimismo. No hay política de hombres desengañados, de hombres tristes; no hay política de hombres circunspectos, que no quieren arriesgarse a fracasar; no hay política de hombres fútiles; la política está reñida con el esnobismo. (...) No temáis que os llamen sectarios. Yo lo soy. Tengo la soberbia de ser, a mi modo, ardientemente sectario, y en un país como éste, enseñado a huir de la verdad, a transigir con la injusticia, a refrenar el libre examen y a soportar la opresión, ¡qué mejor sectarismo que el de seguir la secta de la verdad, de la justicia y la del progreso social! Con este ánimo se trae la República (...) La libertad no hace ni más ni menos felices a los hombres; los hace, sencillamente, hombres."Manuel Azaña.

                                                      "Yo no soy yo.

                                                       Soy este

                                                       que va a mi lado sin yo verlo".

                                                                       Juan Ramón Jiménez

A la region insondable de lo inconsciente la luna ha opuesto el espejo de su Sombra. Este encuentro decisivo refiere, sobre un fondo de oscuridad corpórea, la negatividad de sus impulsos y acredita el espacio invisible de toda identidad. El reflejo abisma su estatura e interroga la imagen de ese evento especular bajo el cielo anochecido que desciende cuando la luz aguarda. Luz o espejo irredimido de la Sombra.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. 
No duerme nadie. 
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas. 
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan 
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas 
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros. 

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. 
No duerme nadie. 
Hay un muerto en el cementerio más lejano 
que se queja tres años 
porque tiene un paisaje seco en la rodilla; 
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto 
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase. 

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! 
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda 
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas. 
Pero no hay olvido, ni sueño: 
carne viva. Los besos atan las bocas 
en una maraña de venas recientes 
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso 
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. 

Un día 
los caballos vivirán en las tabernas 
y las hormigas furiosas 
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas. 

Otro día 
veremos la resurrección de las mariposas disecadas 
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos 
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua. 
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! 
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero, 
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente 
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato, 
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan, 
donde espera la dentadura del oso, 
donde espera la mano momificada del niño 
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul. 

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. 
No duerme nadie. 
Pero si alguien cierra los ojos, 
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! 

Haya un panorama de ojos abiertos 
y amargas llagas encendidas. 

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. 
Ya lo he dicho. 
No duerme nadie. 
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, 
abrid los escotillones para que vea bajo la luna 
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

Poeta en Nueva York. Federico García Lorca

Una aproximación vertiginosa, el multiverso cegador que hibrida como un destello en la conciencia; todo aquello que conforma la apariencia de tu sola identidad. ¿Dónde tu verdadero rostro? Nunca lo sabrás. Pero necesitas creerlo, desplegar el vuelo de la fantasía -¿sueño de la realidad?- , saturar de ilusión ese espacio de inmaterialidad tangible sobre el futuro tiempo del presente.

Llevado por la vanidad y (¿a qué negarlo) un aire cierto de marcado pesimismo, el ojo devanea, recorre los estantes de la librería; repara, no al azar, en aquellos que, de suyo, considera; consciente, tal vez, del designio que le inclina: Iamque quiescebant voces hominumque canumque/ lunaque nocturnos alta regebat equos. ¿Ignora alguno estas Tristezas? Y prosigue, valedor seguro de la empresa que ambiciona y con el güelfo Cavalcanti deduce cuyo Amor se adueña y a ese lance se consagra:  Li mie' foll' occhi, che prima guardaro/ vostra figura piena di valore,/ fuor quei che di voi, donna, m'acusaro/ nel fero loco ove ten corte Amore (Mis locos ojos, en cuanto miraron/ vuestra figura llena de valor, / ellos de vos, mi dama, me acusaron/ donde su feroz corte tiene Amor). Ahora tiro los dados separado del secreto, ainsi que le fantôme d'ungeste. 

Mas, ¿qué saben los (de)funcionarios (defunctio) de la poesía actual?  

Leopoldo María Panero (1948-2014)

Una larga noche se cernía sobre él, un universo alucinado y transgresor; delirio en la oquedad de sus espejos, destrucción ficticia: agujero llamado Nevermore. Esta página en blanco donde ya nada se inscribe.

El temblor aduce, matiza esa región de insondable intimidad, la herida profunda que desata el artificio, el solo abismo con que arriba la noche. Almost blue -susurra- Almost doing things we used to do. Quizá su tristeza fuera eso: el vértigo invisible de un voraz desasimiento, un salto al vacío. Luego el silencio.

Demasiado al final de su vida creyó reconocerse.

De Reynaldo Hahn (1874-1947), compositor de origen venezolano afincado en París, amante de Proust y excelente pianista, dejo esta hermosa pieza fin de siècle de inspiración barroca y basada en un texto del poeta y dramaturgo francés Théophile de Viau (1590-1626). 

Para aquellos que contemplan la distancia, el espacio de soledad que alguna vez sufrimos, la ciega moratoria de saberse desvelados y en lo solo de la noche.